Il fascino dell'architettura islamica

L'Islam nasce e si diffonde in Medio Oriente dalla seconda metà del VII secolo d.C. Il vasto impero che cinge terre dal Maghreb all'India si frammenta a partire dal X secolo, e ciascuna area geografica toccata dall'Islam (Maghreb e Andalusia, Egitto, Siria, Giordania, Iran, Turkestan o Asia centrale e India) subisce l'impronta indelebile dei propri regni, anche nelle arti. A segnare l'ascesa di un regno o il suo fiorire rispetto agli altri sono le dinastie.

La prima dinastia a delineare il gusto architettonico islamico è quella degli Omayyadi, nelle aree delle attuali Siria, Giordania e Israele, tra il 661 e il 750 d.C. L’architettura dei nuovi luoghi di culto (santuari e moschee) che si affermano con la nuova fede islamica si ispira alle forme bizantine, con l’abbandono dello sviluppo in senso longitudinale e l’allargamento degli spazi interni, e la diffusione di piante a base ottogonale. Viene inserito il mihrab, o nicchia, che indica il lato verso cui pregare; all’esterno, sono aggiunte le corti (sahn), circondate da porticati (riwaq) e minareti (manar). Sul fronte della decorazione, si rafforza l'uso del mosaico in pasta vitrea, e cominciano ad affermarsi disegni astratti, geometrici, e l’uso decorativo della scrittura (in stile cufico).

Moschea degli Omayyadi a Damasco

Con la dinastia degli Abbasidi (750-1258), il centro del potere si sposta in Iraq: le capitali dell’impero islamico saranno Bagdad prima (VIII secolo) e Samarra poi (IX secolo), dove fioriscono moschee e sono perfezionati i minareti.
Dal X secolo, con la frammentazione dell’impero islamico in regni autonomi, ciascuno governato da dinastie proprie, l’arte e l’architettura islamica si evolvono secondo gusti e varianti regionali, per cui non è più possibile riconoscere un’uniformità di forme e materiali. Comune è, tuttavia, la predilezione per la ceramica (IX e X secoli) come rivestimento di edifici e per l'oggettistica: nel X secolo, nell’area mesopotamica, sono inventati i lustri metallici, ovvero smalti ricavati dai metalli, capaci di creare iridescenze sulle argille. Predominano il verde rame e il blu cobalto.

Moschea di Cordoba

Nel 756, l’ultimo discendente degli Omayyadi si rifugia in Spagna meridionale e fonda un emirato a Cordoba, dando così i natali al regno islamico d’Andalusia, tale fino al 1492, quando Isabella di Castiglia e Ferdinando d’Aragona allontanano i mori dal suolo spagnolo. Un esempio dell’architettura locale è la moschea di Cordoba, costruita tra i secoli VIII e X, con un’ampia pianta e un fitto colonnato con archi a botte. I giardini si affermano come luoghi privilegiati all'interno degli edifici, come elementi distintivi dei palazzi reali (Alhambra a Granada, del XIV secolo, e Siviglia). Fiorisce l’architettura del Maghreb, soprattutto nel Marocco (Fez, Rabat, Marrakesh). Sul piano della decorazione, si perfezionano l’intaglio dell’avorio e la metallistica.

Palazzo dell'Alhambra, Granada













Strutture con corti centrali, porticati e sale di preghiera caratterizzano l'età dei Fatimidi in Egitto (909-1171) e degli Ayyubidi in Siria ed Egitto (1171-1250). Si sviluppano le madrase (scuole per l’insegnamento del corano) e, negli anni delle guerre contro i Crociati, le fortezze. Ma l'arte islamica conosce il suo splendore più tardi, con i Mamelucchi (1250-1517), che hanno il loro centro artistico al Cairo. Sul piano architettonico si affermano gli ivan (di origine iraniana) e si perfezionano le cupole e i mausolei.

Moschea di Sultan Hasan, Il Cairo

Sul piano decorativo si sviluppano stucchi, intarsi marmorei, intagli lignei con iscrizioni, mosaici in pasta vitrea, metallistica (produzione e decorazione), ceramiche (policrome blu su smalto bianco), tappeti, tessuti e stoffe; la scrittura si fa sempre più decorativa.
Spostiamoci a Occidente. Nell’XI secolo, dall’Asia centrale giungono i turchi, che si stanziano definitivamente in Anatolia. I Selgiuchidi, prima grande dinastia turca, prendono a prestito e sviluppano ulteriormente l’architettura in pietra delle culture armena e georgiana. L’influenza iraniana si intravede nell’uso dei rivestimenti di mattoni smaltati in azzurro e nei motivi floreali e geometrici delle decorazioni. Dei secoli XVI e XVII si ricordano le moschee dalla pianta a T rovesciata e con più ambienti sotto un’unica grande cupola, come sono le moschee di Istanbul, da quella “blu” (o “azzurra”, 1609-1616) a quella di Solimano il Magnifico (1550-1557).

Moschea blu, Istanbul












Il vastissimo impero persiano (comprendente Iran e Asia centrale) conosce il suo periodo di massima espansione e ricchezza nei secoli XIV e XV, con la dinastia dei Timuridi, discendenti di Tamerlano, che porta la capitale dell’impero a Samarcanda, in Uzbekistan. Si afferma il rivestimento in mattone smaltato e predominano le ceramiche azzurre di origine iraniana, nelle facciate e sulle cupole. Dal 1501 al 1732, con la dinastia dei Safavidi, si sviluppano le arti decorative, in particolare quella tessile.

Madrasa di Mir-i-Arab, Bukhara











Nella regione più orientale dell’Islam, l’India, l’arte è una fusione di stili e tradizioni, come quella dell’intaglio del legno. Tuttavia, soprattutto con la dinastia Moghul (1526-1828), l'Islam introduce l’arco a sesto acuto, la cupola, lo sguincio, i motivi decorativi geometrici, l’epigrafia e gli arabeschi. Ma l'aspetto più caratteristico dell’architettura saranno le dimensioni degli edifici e i loro giardini, come nel caso del celebre Taj-Mahal(1632-1654).

Taj-Mahal, India

Ibridazioni e incursioni tra le lingue: inglese (cambiamenti inevitabili) e italiano (cambiamenti da evitare)

di Francesca Desiderio

L’inglese, lingua della comunicazione internazionale, è da sempre vittima di un processo di ibridazione, influenzata soprattutto da lingue neolatine e indigene delle ex colonie britanniche d’America, Africa e Asia.
Anche l'italiano, come tutte le lingue, assorbe continuamente dall'esterno, ma spesso a scapito della propria identità, soprattutto quando la fonte dei neologismi e dei nuovi significati è l'inglese.

L'inglese: un po’ di storia
L’anglosassone subì l’influenza del latino, giunto con i missionari cristiani in Britannia alla fine del VI secolo d.C. e presto assorbito come lingua della Chiesa e della cultura. Con l’invasione dei Normanni nell’XI secolo, l’inglese antico cominciò a convivere con il francese, la lingua di corte e dei ceti più alti della società. Sul fronte della grammatica e della sintassi, dal secolo XII al secolo XV l’inglese si allontanò dalle lingue germaniche con la perdita delle forme flesse, le desinenze, il genere maschile e femminile, e con una nuova impostazione della frase secondo il modello Soggetto-Verbo-Oggetto (mentre il tedesco conserva ancora oggi l’ordine Soggetto-Oggetto-Verbo). Nella cosiddetta Golden Age (o età elisabettiana, in cui fiorisce il Rinascimento inglese), a cavallo tra i secoli XVI-XVII, l’inglese acquisì il greco, ancora il latino e l’italiano quale lingua del teatro, della letteratura e della musica. Tempo dopo, cominciarono a fare il loro ingresso anche parole di lingue indigene americane: kayak (dall’Alaska), igloo (dagli Inuit del Canada). Con l’espansione coloniale (dal secolo XVIII al secolo XX), nel vocabolario dell’inglese moderno entrarono parole come boomerang (dall’aborigeno australiano), bungalow e khaki (dall’indiano), safari (dallo swahili parlato in Africa orientale) ecc. esportati poi anche in altre lingue, come l’italiano.
Se nel XVIII secolo il francese aveva rimpiazzato il latino nella comunicazione scientifica e diplomatica internazionale, nel XX secolo, grazie alla sua espansione mondiale, l’inglese è diventato la nuova lingua franca.

L’inglese subirà un imbarbarimento?
Oggi, si sa, il lessico inglese è influenzato sempre più dai traguardi tecnologici, soprattutto informatici, e dal primato economico degli Stati Uniti nel mondo (almeno fino alla crisi di inizio millennio); per questo l’ortografia americana è preferita a quella inglese (color, center e neighbor al posto di colour, centre e neighbour, per esempio). Tuttavia, quello che fa cambiare l’inglese oggi, e non tanto dal punto di vista lessicale quanto soprattutto da quello sintattico, è la sua stessa diffusione, il fatto che sia parlato ovunque e da chiunque nel mondo: l’inglese “internazionale”, quello parlato dai non-nativi, non aderisce a tutti i canoni del perfetto British English: all’estero può capitare di sentire domande prive degli ausiliari do/does o formulate come fossero affermazioni, con la sola intonazione della voce, oppure con le question tags o same-way questions (il verbo ausiliare ripetuto alla fine della frase e seguito dal soggetto della frase: they join us, don’t they? – so you’re going to marry, are you?); l’ora non si legge più come insegnatoci a scuola, con past e to, ma leggendo i numeri in successione (a quarter to five è per tutti four fourty-five); le varie sfumature tra i tempi verbali si perdono nel momento in cui le forme semplici del presente, del passato o del futuro rimpiazzano le forme perfette o progressive (they know each other for years al posto di they have known each other for years).
Per l’inglese, quindi, il vantaggio di essere parlato in tutto il mondo ha come contraltare lo svantaggio di essere preda di modifiche e incursioni. Può darsi che con la maggiore frequenza d’uso certe imprecisioni prima o poi si diffonderanno nell’inglese nativo, sino a modificarlo, favorite anche dalle nuove tecnologie (cellulari e computer) che inducono a semplificare la comunicazione.

L’italiano imbarbarito
L’inglese influisce a sua volta sulle altre lingue, soprattutto perché lo sviluppo scientifico-tecnologico e i neologismi necessari a esprimerlo sono figli di un mondo dove si parla inglese, così come il lessico musicale è in gran parte figlio della cultura italiana. Ma se alcuni popoli si sforzano di salvaguardare la propria identità linguistica traducendo tutto (i francesi usano matériel e logiciel al posto di hardware e software), ce ne sono altri che assorbono tutto, senza cognizione di causa e senza discernere, come gli italiani.
Non mi riferisco tanto a neologismi pseudo-informatici eclatanti (forwardare, chattare, bannare ecc.), quasi inevitabili, né alle parole che usiamo quotidianamente nella versione inglese (ticket, slide, magazine), nonostante in italiano esistano i corrispettivi. C’è un processo più subdolo e pericoloso che fa perdere all’italiano la propria identità, e cioè le traduzioni errate – o di comodo - di termini ed espressioni inglesi. Prendiamo per esempio to support, state of the art, to approach, to abuse, alarmed, to schedule. In italiano si sono diffusi usi mai visti prima: “supportare” con il significato di sostenere moralmente, aiutare, avallare; “stato dell’arte” con il significato di avanzamento di un lavoro o una conoscenza, avanguardia; “approcciare” con il significato di avvicinare, tentare un approccio; “abusare” in forma passiva o con il significato di “maltrattare” (il bambino è stato abusato, una donna abusata) quando per le regole della nostra grammatica abusare è seguito da “di + sostantivo” (abusare di alcol) e “abusato” vuol dire logoro, troppo usato; “allarmato” con il significato di “essere munito di allarme” (per esempio: il bancomat allarmato), mentre in italiano significa “spaventato”, “messo in allarme”; “schedulare” con il significato di “programmare”.
E poi, usi sempre più frequenti di: “esaustivo” (dall’inglese exhaustive), quando in italiano l’uso ha sempre favorito “esauriente”; il sostantivo plurale “nutrienti” (da nutrients), che però in italiano è un participio presente con valore di aggettivo, per quanto oggi sia usato al posto di “elementi nutritivi”; “processare” un’informazione (da to process), quando nell’italiano corretto si dice “elaborare” un dato o un’informazione; “realizzare” (da to realize) usato impropriamente con il significato di “rendersi conto”.
Ancora, nel giornalismo televisivo e della carta stampata il complemento di specificazione plurale determina l’accordo del verbo nonostante il soggetto sia singolare: “la maggior parte degli intervistati hanno risposto”; “il 70% delle persone sono soddisfatte”, come in inglese (mentre in italiano corretto si dice “la maggior parte delle persone ha risposto”, “il 70% delle persone è soddisfatta”).
Molti italiani ricalcano espressioni inglesi credendolo necessario per adeguarsi ai tempi, senza sapere che nella nostra lingua esistono già espressioni adeguate a tradurli. L’adozione è spesso frutto della sola ignoranza, che conferisce dignità a parole o espressioni mal tradotte, non di ragionevolezza. Sia chiaro, i cambiamenti non si possono evitare, ci saranno in ogni tempo e in ogni lingua. Tuttavia, potevamo risparmiarci questi e molti altri casi, inesistenti fino a 15-20 anni fa, promuovendo traduzioni più competenti, bocciando giornalisti poco preparati e non avallando neologismi come quelli citati attraverso la loro pubblicazione sui nuovi dizionari.

Guerrieri Masai

di Francesca Desiderio



In Kenya sopravvivono ancora tribù dalle forti tradizioni, abituate a vivere in piccole comunità, in condizioni semi-primitive eppure orgogliose della propria cultura, al riparo dai condizionamenti della civiltà occidentale.
Nel cuore del Masai Mara, la riserva naturale al confine con la Tanzania, vive il popolo che le dà il nome, i Masai, disseminati in piccoli villaggi nelle regioni più isolate e pericolose del Paese. Per difendersi dai leoni e dalle fiere più minacciose, i Masai costruiscono i loro villaggi circolari cingendoli di una fitta staccionata di tronchi e rami. Le case sono disposte attorno a uno spiazzo di terra ed escrementi di bovini. Case di fango essiccato e paglia sopra i tetti, al loro interno una o due stanzine buie dove ristagna il fumo prodotto dal fuoco, e donne sedute in quel buio ad accudire bambini. Vestono acconciandosi addosso foulard rossi o arancioni, a righe o a quadri, per spaventare gli animali selvatici, e indossano sandali ricavati dagli pneumatici abbandonati, ritagliati e cuciti ad arte. Portano collane, collari, bracciali, orecchini e piercing alle orecchie per allargare a dismisura i fori che si praticano.
E’ una fortuna aver incontrato un giovane, come quasi tutti, capace di parlare inglese e illustrarci il loro stile di vita. Il governo ha costruito scuole per incoraggiare l’istruzione; già oggi i Masai vivono a contatto con i kenioti “moderni”, lavorando per il turismo e facendosi portavoce di una cultura diversa sebbene autoctona, sperando in mance da investire nella propria piccola comunità.
Allevano mucche, di cui bevono il latte e il sangue, e ne utilizzano le pelli. Si tramandano una forte divisione dei ruoli: alle donne spetta la cura di casa e figli, la raccolta dell’acqua dalle fonti e di radici di cui cibarsi; agli uomini spetta la guardia al villaggio, la dimostrazione di coraggio all’incontro con un leone minaccioso, quindi la ricompensa del matrimonio in caso di uccisione del grosso felino. Questo spiega l’attributo di “guerrieri” con cui sono conosciuti questi giovani uomini, esili ed alti, che si aggirano cingendo sempre bastoni di legno, da bravi pastori ed esperti combattenti.
I matrimoni sono combinati o comunque decisi dall’uomo, che può scegliere la poligamia e introdurre nella propria comunità una donna di una tribù vicina. Serve però un buon numero di mucche per barattare la prescelta. Tante più mucche e figli si possiedono, tanto più si sale nella scala sociale. Per dimostrare la propria prestanza fisica gli uomini si esercitano nel salto da fermi e accolgono i visitatori con una danza fatta di salti, urla e versi che ritmano i movimenti; la donna è invece accolta tra le altre con un canto e una danza composta di pochi passi e battiti di mano.
I Masai producono oggetti con perline e fili di metallo, incidono il legno e vendono i loro prodotti ai turisti per acquistare abiti e materiale per creare nuovi manufatti. L’ammirazione per un popolo capace di trovare mezzi di sussistenza in modo autonomo si smorza quando mi spiegano le pratiche di “passaggio” alla vita adulta: circoncisione per il giovane diciottenne, con pubblico disprezzo, disonore e allontanamento dalla comunità in caso di pianto, e infibulazione per le bambine, con conseguente possibilità di essere prese in moglie… Il governo keniota sta tentando di sensibilizzare i Masai affinché abbandonino questa barbara tradizione, ma mi spiegano che se le donne non “maturano” in questo modo non saranno mai prese in moglie. Labile confine tra tradizione e ignoranza…
Mi mostrano la pratica di accensione del fuoco, strofinando due legnetti; mi parlano della loro divinità, Engai, che governa gli eventi naturali. Non offrono cibo o bevande; hanno così poco per sé, data la stagione secca in cui li visito, da non poterne condividere.
Questi sono i Masai, isolati dal resto del mondo eppure, all’occorrenza, integrati e consapevoli della propria diversità, ma mai per questo, ovunque ne abbia rincontrati in Kenya – nei paesi o nei villaggi periferici – a disagio tra gli altri.

Belle Époque. Riflessioni sull’arte tra il 1880 e il 1915

di Francesca Desiderio

Sul finire dell’Ottocento, quando l’Europa vive i primi traguardi dell’era industriale in termini di benessere materiale, l’arte applicata si interroga sulla propria missione e funzione pratica. L’epoca è segnata da un crescente imbruttimento delle manifatture, del paesaggio urbano e dalla perdita di senso estetico, nell’appiattimento minaccioso della produzione in serie. Accanto alle correnti artistiche di accademia, prodotte dall’élite culturale, nasce quindi un nuovo approccio alle arti e all’artigianato, meno nobile ma più a uso e consumo della società, per recuperare le belle forme e restituire prestigio anche ai mestieri artigianali dell’età preindustriale. È l’origine del Modernismo.
In principio, verso gli anni Ottanta, la prima avanguardia modernista trae grande ispirazione dal popolo. L’interesse per le condizioni misere delle classi lavoratrici induce a guardare a epoche del passato, quando i mestieri più umili e l’artigianato costituivano l’anima della società. Già il Naturalismo e il Verismo avevano guardato al popolo dei lavoratori, contadini e operai. Si diffondono sempre più idee socialiste, apprezzate anche dalle élite artistiche – le stesse che, contrarie al senso del pratico e del concreto espresso dal Positivismo materialista, stavano dando i natali al Decadentismo e al Simbolismo.
Fucina dei primi prodotti artistici di forte matrice ideologica è l’Inghilterra, scenario della Rivoluzione industriale e delle prime trasformazioni sociali e di costume. Nel 1884, sulla scia dell’insegnamento di Ruskin e dei Pre-Raffaelliti, fautori di un revival neomedioevale e romantico, William Morris caldeggia il recupero dei valori del Medioevo contadino, modello di una società più pura, per ispirare così la produzione di arti applicate alla quotidianità; bello e utile devono fondersi, anche nell’impiego di materiali inconsueti nell’arte (ceramica, vetro, ferro, cemento). Morris dà quindi vita alla Arts and Crafts Exhibition Society, con l’obiettivo di produrre un artigianato dal gusto artistico e restituire ai costumi una morale.
Il connubio tra senso estetico e utilità sociale sembra essere raggiunto con l’Art Nouveau, arte non accademica che unisce tecnologie e ornamenti artigianali nell’arredamento, nell’architettura e nell’oggettistica. Il nuovo stile si diffonde in tutta Europa con il nome di Modern Style (Inghilterra), Art Nouveau (Francia), Modernismo (Spagna), Liberty (Italia, dal nome del commerciante inglese di mobili che aveva diffuso per primo un nuovo gusto), Jugendstil (Germania), Sezessionstil (Austria), per assumere in ciascun paese connotazioni proprie. Il movimento si caratterizza per la determinante propensione al decorativismo, basato su elementi floreali, curvilinei, fitomorfi, di ispirazione orientale. Geometrie sinuose impreziosiscono la disparata oggettistica di uso quotidiano realizzata in materiali più diversi.



Manifesto pubblicitario di Alphonse Mucha

Contemporaneamente all’Art Nouveau, l’arte “colta”, più intellettuale e accademica, appare in contrasto con tanta – se pur relativa – democratizzazione e sviluppa un atteggiamento parallelo, inquieto, privo di ottimismo e alla ricerca di valori nascosti, non evidenti nella quotidianità, più alti: è questa l’essenza del Decadentismo e del Simbolismo. Conclusesi le parabole realista e impressionista, l’artista d’élite va ora alla ricerca di corrispondenze tra suoni, colori, forme e sensazioni, una ricerca all’insegna della soggettività, che lascia risultati in opere che ritraggono l’illusione o i significati.
Nei primi anni del Novecento, l’Art Nouveau fa i conti con una realtà inattesa: l’arte concepita per il popolo si scopre destinata alla sola borghesia. Gli oggetti non sono a buon mercato, data la fattura preziosa, e sono pochi coloro che possono accedervi. Inoltre, ha sovraccaricato l’artigianato di ornamenti e si è appesantita, quando i modelli estetici della società moderna si ispirano al dinamismo, alla velocità. L’anelito alla semplificazione delle forme caratterizza così le avanguardie di inizio Novecento: in contrasto tanto con i modernisti quanto con la tradizione, si cerca l’astrazione, l’enfasi delle forme e dei colori a prescindere dai contenuti. Nascono il Fauvismo (1905), il Cubismo (1907), il Futurismo (1909), sino al limite estremo dell’Astrattismo (1910).
È in quest’epoca per tutti nota come Belle Époque che si crea così la rottura definitiva tra pubblico e arte. Il pubblico non riesce più a seguire gli intellettualismi degli artisti. L’unica avanguardia in grado di essere capita è il cinema, che sarà sviluppato come intrattenimento di massa e mezzo di propaganda negli anni a venire.
Con la prima guerra mondiale si sopisce quella straordinaria euforia creativa che nel passaggio di secolo ha segnato tutte le arti, dalla pittura alla musica, dalla letteratura all’architettura, quale espressione della volontà di rinnovamento all’insegna di distacco da forme e contenuti della tradizione. La Belle Époque sarebbe passata alla Storia come uno dei momenti di massima espansione artistica e culturale, oltre che tecnologica, economica e sociale. Nel bene o nel male, mai più, nel corso del Novecento, si sarebbe assistito a tanto fermento.


Riferimenti bibliografici utili:
Fahr-Becker G., Art Nouveau, Gribaudo/Könemann, Milano 2004
Hobsbawm Eric J., L’età degli imperi. 1875-1914, Laterza editore, Bari 2000
Storia dell’arte italiana, diretta da Bertelli C., Briganti G., Giuliano A., Electa/Mondadori, Milano 1992, 4 voll.; vol. IV.

L'Arte secondo Rodin

di Alessia Delcré

“L’Arte è contemplazione. È il piacere dello spirito che penetra la natura e che v’intuisce lo spirito da cui essa è animata. È la gioia dell’intelligenza che vede chiaro nell’universo e lo ricrea illuminandolo di coscienza. L’Arte è la più sublime missione dell’uomo, poiché è l’esercizio del pensiero che tenta di capire il mondo e di farlo capire”. (1)

Auguste Rodin non è stato solo un grande artista, ma un profondo conoscitore dell’animo umano e un appassionato studioso di storia dell’arte, di cui ammirava in particolar modo i Classici e Michelangelo.
Convinto che la natura, in quanto maestra suprema, andasse contemplata e imitata (alla maniera dei Classici), rifuggiva però da una fredda copia del reale per impregnarlo delle emozioni, dello spirito e di quel bagaglio di esperienze che ogni individuo porta con sé. Ogni suo soggetto scultoreo, ritratto in un preciso effetto di movimento, non è solo il frutto di uno studio anatomico minuzioso, ma è animato da un pathos che lo fa vibrare, supera la materia e diviene portavoce di un messaggio universale. È una visione spesso tragica, come se lo spirito soffrisse incatenato al corpo che lo trattiene. Si genera quindi nell’osservatore uno strano disagio nel percepire una dicotomia tra la forza dei personaggi e una posa di inquietudine o malessere, specchio della loro reale condizione. Così succede ad esempio per i Borghesi di Calais, gruppo scultoreo che mette in scena la motivazione sofferta di sei uomini che avanzano inesorabilmente verso un destino tragico di auto-sacrificio. Per Il Pensatore, il cui corpo atletico e forte è contratto e schiacciato dallo sforzo del pensiero, non libero di abbracciare l’assoluto. Per lo stesso Bacio, raffigurazione dolce e romantica, in cui la frenesia dei corpi esprime l’ansietà di un’unione eterna impossibile.


Borghesi di Calais di Auguste Rodin (1884-1886)












L’arte è per Rodin “il bello”, includendo in questo concetto ogni cosa che susciti un sentimento. Non solo le figure aggraziate e gioiose sono quindi fonte d’ispirazione, ma anche quelle che evocano bruttezza, dolore, tragicità: tutto ciò che si trova in natura può diventare oggetto di rappresentazione, se l’artista vi coglie del “carattere”. Questo è, secondo Rodin, “la verità profonda di uno spettacolo qualsiasi, bello o brutto che sia. [...] È l’anima, il sentimento, l’idea, che esprimono i tratti di un essere umano.”
“È soltanto la potenza del carattere che fa la bellezza dell’Arte” afferma quindi l’artista; al contrario “è brutto in Arte quel che è falso, quel che è artificiale, quel che cerca di essere grazioso o bello invece di essere espressivo, [...] tutto quel che è senz’anima e senza verità, tutto quel che è solo sfoggio di bellezza o di grazia, tutto quel che mente”. (2)
Una rappresentazione significativa ne è la scultura La bella Elmiera.
L’artista è stato spesso accusato a suo tempo di “trasfigurare la natura”, di non creare raffigurazioni reali. Il suo Balzac, commissionato dalla Société des Gens de Lettres, è stato infatti rifiutato da quest’ultima in quanto non conforme agli stili accademici. Eppure Rodin si è sempre difeso asserendo di essere lui stesso un sostenitore della verità in arte.
Tale malinteso di fondo, causa di un’errata considerazione delle sue opere da parte dei contemporanei, risiede proprio nella definizione, o meglio nell’interpretazione, della “verità”. Se i realisti ritenevano che la copia dal vero dovesse riprodurre fedelmente un modello, senza lasciar trapelare nessun fremito dei muscoli, nessun moto dell’animo, insomma alcun sentimento, Rodin era di parere opposto. La sua “verità” nell’arte aveva invece come fine ultimo la ricerca dello spirito. Poco importava se un dettaglio di superficie non risultasse copia esatta del modello. L’importante era per lui l’effetto d’insieme, e questo doveva comunicare la densità di una vita che abita un corpo e che attraverso esso esprime i suoi stati più intimi.

Influenze di Camille Claudel (3)
Camille Claudel, artista precoce e tenace ma dalla personalità molto controversa, lavorò come allieva di Auguste Rodin nel suo primo periodo di pratica scultorea, attività che lei adorava e perseguiva con una costanza e una testardaggine molto singolari. In quanto allieva, studiò e si operò a imitare al meglio lo stile del maestro, occupandosi anche della modellazione di alcuni particolari anatomici delle sculture di Rodin (mani e piedi), come si usava fare in tali apprendistati. La condivisione del mestiere andò però oltre, perché Rodin vi scoprì subito quel genio e quell’entusiasmo che lo portarono a riversare su di lei tutte le sue attenzioni, e ben presto anche un’intensa passione.
L’affinità artistica e sentimentale li vide lavorare insieme a più parti delle figure: la mano di Camille si confuse con quella di Rodin in alcune sculture, fino addirittura a creare opere - come Tête de rieur (Testa che ride) - che recano la firma di entrambi.
In questo primo periodo della loro frequentazione, i due artisti diedero prova di un’energia creativa sorprendente, che si alimentava l’uno dall’altra. Rodin introdusse il tema della coppia e della figura femminile, con tematiche fortemente sensuali in L’eterna primavera e La Danaide.
In altre occasioni le opere di Camille vennero riprese da Rodin nella gestualità e nei sentimenti rappresentati.
La coppia della giovane artista Sacountala, ad esempio, raffigura l’abbraccio di ricongiunzione tra due sposi dopo una lunga separazione provocata da un maleficio. Ne traspare quindi uno scambio di suppliche e di perdono: l’uomo implora la donna in ginocchio e la abbraccia. Molte sono le analogie con il noto L’idolo eterno di Rodin, successivo.


Sacountala di Camille Claudel, in marmo ribattezzata
Vertumne et Pomone (1886)
e L'idolo eterno di Auguste Rodin (1888)










Lo scultore, già avanti con gli anni, trovò in questa allieva una forte condivisione di passioni: artistiche, intellettuali e sentimentali. Non vi è paragone con il tiepido rapporto che intrattenne con Rose Beuret, conosciuta vent’anni prima, e con la quale convisse fino alla fine della sua vita. Rose era di fatto colei che si occupava del ménage famigliare e che manteneva in ordine l’atelier dello scultore. Nonostante godesse di una considerazione molto più spiccata, la giovane Camille non si mostrò mai soddisfatta di questa relazione ambigua e insistette a lungo inutilmente per ottenere l’esclusività del rapporto d’amore. A un primo periodo di unione forte e idilliaca, seguirono quindi feroci critiche e litigi che portarono Camille all’allontanamento sofferto ma definitivo da Rodin.
Nelle ultime opere Rodin mostrò di essere ancora legato all’immagine di Camille, raffigurata come fragile creatura che emerge dal marmo in L’addio.
Camille ci ha lasciato l'opera a tre figure L’âge mûr (La maturità), in cui un anziano Rodin viene allontanato dalla personificazione della vecchiaia, mentre la giovane artista cerca di trattenerlo implorante.



NOTE E RIF. BIBL:
(1) Auguste Rodin, L’Arte. Conversazioni raccolte da Paul Gsell, a cura di Luca Quattrocchi, Abscondita, 2003 (cit. pag. 10)
(2) vedi nota 1 (cit. pag. 30)
(3) Tematiche tratte dal testo di Hélène Pinet e Reine-Marie Paris, Camille Claudel. Le génie est comme un miroir, Gallimard, Parigi, 2003